Bernard van Orley en de Lierse lijkwadekopie

In de schatkamer van de Sint-Gummaruskerk van Lier kan men een oude kopie van de lijkwade van Turijn bewonderen. Het zou zelfs de oudst bekende kopie zijn die ervan bestaat. Een kopie bestaat natuurlijk slechts dankzij een origineel dat zij imiteert en in het geval van het Lierse stuk is dat origineel de beroemde lijkwade van Turijn.

De lijkwade van Turijn is een grote, gehavende, linnen doek van ruim 4 bij 1 meter waarop de vage schaduw van de voor- en achterkant van een levensgrote man te zien is. Daarnaast zijn er een reeks vlekken op te zien die geïnterpreteerd worden als bloedvlekken afkomstig uit wonden van de afgebeelde man. Die man zou volgens de overlevering Jezus Christus zijn, die na de kruisafname in deze doek gewikkeld en begraven zou zijn.

Deze linnen doek duikt rond 1355 plotsklaps op in Lirey, in Frankrijk, en werd, na de nodige omzwervingen, vanaf 1502 in Chambéry in de Franse Alpen bewaard. In 1532 raakt hij daar ernstig beschadigd bij een brand. Vervolgens werd het reliek in 1578 overgebracht naar Turijn, waaraan het ook zijn huidige naam te danken heeft. In Turijn begon de lijkwade gaandeweg een min of meer sluimerend bestaan te leiden tot in het jaar 1898. In mei van dat jaar werden er, bij gelegenheid van een tentoonstelling, voor het eerst foto’s gemaakt van de doek. De negatieven van die foto’s lieten bij het ontwikkelen een vrijwel haarscherp, positief, beeld zien van het mannenlichaam, dat op het origineel en met het blote oog slechts vaag herkenbaar is.¹

Dit bijzondere en raadselachtige fenomeen heeft zich bij alle foto’s sindsdien herhaald en tot op de dag van vandaag duurt de discussie daaromtrent voort. Hoewel de Turijnse doek al aan verscheidene, uitgebreide wetenschappelijke onderzoeken werd onderworpen, heeft men nog altijd geen algemeen aanvaarde verklaring voor het bijzondere beeld kunnen vinden.²

De Lierse lijkwadekopie is in alle opzichten bescheidener dan het origineel. Zo mist ze eerst en vooral de spectaculaire visuele eigenschappen van het Turijnse exemplaar. Daarnaast is ze ook een heel stuk kleiner: met een lengte van 1m46 bij een breedte van 33 cm heeft ze ongeveer een derde van de omvang van het origineel. Het is niet de opzet van deze bijdrage om een gedetailleerde beschrijving van de Lierse doek te geven, dat is elders al vaak genoeg gebeurd en bovendien is er in het kader van dit artikel ook geen eigen onderzoek op het object zelf verricht. Er wordt hier volstaan met een korte samenvatting van de opvallendste karakteristieken.

De afbeelding is uitgevoerd in een bruinzwarte en een rode kleur op een stof die in het verleden meestal is omschreven als ‘taf’, ‘taffetas’ of ‘katoen’.³ De kopie wijkt op een aantal punten af van het origineel. De positie van de voeten springt daarbij het meest in het oog. Die zijn op de Lierse kopie gekruist weergegeven, terwijl het Turijnse origineel de voeten naast elkaar laat zien.

Opvallend zijn ook de teksten die op de kopie zijn aangebracht. In het midden, tussen de voor- en achterzijde van de linkerschouder, staat een Latijnse tekst in dichtvorm en, onderaan, over de gehele lengte van de doek, staat een prozatekst in een Zuid-Duits dialect. Sommige auteurs besluiten zelfs meer specifiek dat de tekst in het Neurenbergs dialect geschreven is.⁴ De inhoud van de Latijnse en Duitse tekst is overigens niet dezelfde, al hebben beide de graflegging van Christus en de daarbij gebruikte doek tot onderwerp. Bovenaan in het midden is tenslotte het jaartal 1516 aangebracht, in Arabische cijfers.

Een klein woord moet nog gewijd worden aan de rode vlekken die aan weerszijden van het lichaam gegroepeerd zijn in figuren van drie tot vier stuks ter hoogte van de lendenen (voorzijde) en bovenbenen (achterzijde). Op het Turijnse origineel zijn deze patronen ook terug te vinden, zij het niet als rode vlekken, maar als gaten. Ze staan bekend als de zogenaamde ‘pookgaten’ of ‘poker holes’.⁵ Het is vooral de weergave van deze ‘pookgaten’ op de Lierse kopie die de aandacht heeft getrokken van onderzoekers die zich met het Turijnse origineel bezighouden. Als deze kopie uit het jaar 1516 stamt, dan kunnen de pookgaten van het origineel namelijk niet worden toegeschreven aan de brand van 1532 die er zoveel schade aan heeft toegebracht.

Als laatste wordt hier nog de koker vermeld waarin de Lierse kopie bewaard wordt. Dat is een houten cilinder van 42 cm lang met een diameter van 4.3 cm. De koker is bekleed met leer en wordt met een houten stop afgesloten. De doek kan er in opgeborgen worden door hem in de lengte op te rollen op een houten stok die vervolgens in de koker gestoken wordt.⁶

Over de Lierse kopie is al veel geschreven, of, misschien nog beter gezegd: overgeschreven. Er zijn namelijk maar weinig nieuwe inzichten bijgekomen of nieuwe bronnen ontdekt sinds het eerste onderzoek naar de geschiedenis van deze kopie dat aan het begin van de twintigste eeuw werd uitgevoerd door de Leuvense kanunnik en professor Armand Thiéry.⁷

Deze Armand Thiéry (1868 – 1955) was naast professor aan het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte in Leuven nog werkzaam op vele andere gebieden. Zo trad hij onder meer op als advocaat, priester, bouwheer, ontwerper, uitvinder, mecenas, kunstcriticus, kloosterstichter, scholenstichter, mysticus en promotor van bedevaarten naar Lourdes. Naast zijn geschreven werken heeft deze duizendpoot vooral zichtbare en duurzame sporen nagelaten in zijn hoedanigheid als bouwheer. In de Leuvense binnenstad zouden de Sint-Geertruiabdij en de omgeving van de hoek Tiensestraat-Vesaliusstraat er zonder zijn ingrepen heel anders hebben uitgezien.⁸

Zijn interesse voor de lijkwade van Turijn werd gewekt door een lezing verzorgd door kanunnik Ruttten die hij daarover bijwoonde. Vervolgens kwam hij, naar eigen zeggen, op het spoor van de Lierse kopie door zijn Lierse vriend Achille Van In, die in zijn hoedanigheid van kerkmeester van de St. Gummaruskerk afwist van het bestaan van deze kopie.⁹ Het verbaast niet dat de lijkwade van Turijn en in het kielzog daarvan de Lierse kopie, zijn belangstelling wekten. Vele kennis- en interessegebieden van Thiéry raken elkaar in het onderwerp: zo onder meer (Zuid-Nederlandse) kunstgeschiedenis, mystiek en fotografie.

Thiéry’s werk over de Lierse kopie is opgebouwd uit drie delen en de Lierse kopie wordt eigenlijk alleen maar behandeld in het eerste gedeelte (p. 7-30: ‘Le Suaire de Lierre considéré en soi.’). De andere twee delen (p. 31-81)  hebben veel meer de originele lijkwade van Turijn tot onderwerp en de Lierse kopie speelt daarin slechts een ondergeschikte rol.

Het verhaal van de geleerde kanunnik ligt moderne onderzoekers echter wat zwaar op de maag. Met name de spectaculaire eindconclusie dat Albrecht Dürer de waarschijnlijke maker van de Lierse kopie zou zijn, is voor velen onverteerbaar. Dat is niet voor niets, de argumentatie van de professor die tot deze conclusie leidt is niet overal even zuiver en rechtlijnig. Bovendien kon een aantal bronnen waar Thiéry melding van maakt door latere onderzoekers niet meer worden teruggevonden.

Bij de eerste lezing van het werk van Thiéry wordt men dikwijls overdonderd door de vele feiten, insinuaties en argumenten die de erudiete geestelijke allemaal te berde brengt. De schijnbare structuur van zijn werk ten spijt, wordt die opsomming ook nog eens te hooi en te gras gedaan, zodat men, van zijn à propos gebracht, geneigd is om zich dan maar door de kanunnik bij het handje te laten nemen. Zo komt men vervolgens bij het auteurschap van Dürer uit, zonder helemaal precies te weten hoe men daar nu eigenlijk geraakt is.

Dürer is evenwel niet de enige grote naam uit de (kunst)geschiedenis die Thiéry met de Lierse lijkwade in verband brengt. Ook de Brusselse schilder Bernard van Orley en landvoogdes Margareta van Oostenrijk spelen een hoofdrol in het narratief van de professor. Met behulp van een ingewikkelde theorie over de interactie tussen deze drie personen in de zomer van het jaar 1521 wijst Thiéry uiteindelijk, mede op grond van de koker en de Duitse tekst op de kopie, Dürer aan als maker van de Lierse lijkwade.

Bij herlezing en het systematisch naast elkaar zetten van alle argumenten komt men echter tot het inzicht dat de betrokkenheid van Bernard van Orley en Margareta van Oostenrijk vooral gebaseerd is op één enkele aanname die Thiéry reeds in zijn inleiding vermeldt, namelijk dat de Lierse lijkwade kopie identiek is met een werk waar de schilder Bernard van Orley in 1521 door Margareta van Oostenrijk betaald werd. In de woorden van de kanunnik:

“...(le suaire de Lierre) ... me semblait, d’après les documents, être l’ouvrage dont le célèbre maître bruxellois Bernard Van Orley fut payé en 1521 (door Margareta van Oostenrijk NH)”

Die woorden blijken in feite een programmaverklaring en vormen het uitgangspunt voor zijn onderzoek. Het merendeel van zijn werk bestaat enerzijds uit enkele argumenten die de stelling op zijn best aannemelijk moeten maken en anderzijds uit een soort cirkelredenering waarbij de gevolgen van deze stelling uitgewerkt worden, als was zij reeds bewezen.

In dit artikel zal in de eerste plaats gepoogd worden deze hypothese van Thiéry met bewijs te weerleggen.¹⁰ Vervolgens zal er ook kort stilgestaan worden bij de gevolgen die deze weerlegging heeft voor het onderzoek naar de geschiedenis van de Lierse kopie.

De betaling aan Van Orley is betuigd in een rekening uit 1521 waarin de schilder in naam van Margareta van Oostenrijk betaald wordt voor een viertal werken. Eén van die werken is omschreven als ‘une belle paincture faicte a la remenbrance du sainct souaire sur taffetaf blancq’. De schilder krijgt er 10 gouden Philippussen voor uitbetaald.

Deze rekening, die in feite de spil is waar het werk van Thiéry om draait, verdient dus een nader onderzoek om te zien of zij de bewijslast die de kanunnik op haar legt wel kan dragen. Uit niets blijkt dat Thiéry het origineel heeft geraadpleegd. Hij baseerde zich op andere werken die op hun beurt weer naar deze rekening verwijzen.¹¹ Het origineel van deze rekening leek, volgens latere vorsers, echter van de aardbodem verdwenen te zijn.¹² Dat kwam de schrijver van dit artikel zo vreemd voor dat hij zelf ook nog maar eens op zoek is gegaan en met resultaat.

De verklaring voor de ‘verdwijning’ bleek uiteindelijk eenvoudig: men zat te zoeken op de verkeerde plaats. Bij vluchtige lezing van Thiéry kan men de indruk krijgen dat de rekening zich in de departementale archieven te Rijsel (Fr) zou moeten bevinden. Met name Remi van Haelst heeft daar om deze reden serieuze, maar vruchteloze nasporingen gedaan naar de rekening.¹³ Als men evenwel verder doorzoekt in de werken waar Thiéry naar verwijst, komt men tot de slotsom dat de rekening zich in het Algemeen Rijksarchief In Brussel moet bevinden. En inderdaad, onder toegang BE-A0510 / CCRK03 (Rekenkamers. Delen en banden (Registers)) vindt men in register 1797 de bewuste rekening terug, uitgestrekt over f. 202v t/m f. 204r.

Hieronder volgt een eigen transcriptie van deze rekening. Ze werd eerder al eens in transcriptie gepubliceerd door Altmeyer en de oplettende lezer zal opmerken dat de hier gegeven transcriptie op enkele kleine details afwijkt van die versie.¹⁴ Het item dat handelt over een lijkwade is in vet weergegeven:

A maistre bernard / darley painctre de madame / residant a bruxelles la / somme de quarante ph(ilipp)us / dor de cincquante gros / monnoie de flandres le ph(i)l(ipp)u(s) / que deue luy estoit pour // semblable somme que madicte / dame luy a accorde prendre et / avoir delle tant pour payement / des painctures cy apres deccl(are)es / que aultrement lesquelles / il luy a vendues et livrees / en ses mains pour les pris / et ainsi que sensuyt Assavoir / pour ung beau tableau ou est / paincte et figuree la remembran(ce) / de marie mo(a?)rte x philippus / lequel madicte dame a / envoye ou cloistre et convent / de sept douleurs n(ost)re dame / hors la porte des hasnes lez / bruges auquel icelle dame / en a fait don Item pour / ung aultre tableau auquel / madicte dame a fait faire / une paincture au vif a son noble plesir // x philippus pour dicelluy / faire don et p(rese)nt a lempereur / son nepveur Item pour une / belle paincture faicte a la / remenbrance du sainct / souaire sur taffetaf blancq / laquelle elle a retenue pour / x philippus <Et autres x ph(illipp)us> desquelx mad(icte) / dame a fait don aud(it) maistre / bernard oultre et pardessus / lesd(its) achatz dicelles painctures / et marche par elle faicte / avec luy Et ce en / faveur daucuns aggreables / services quil a faiz a icelle / dame desquelx elle ne / ne veult icy aucune deccl(arati)on / estre faicte revenans / lesd(ictes) parties ensamble a // ladicte somme de xl ph(ilipp)us / dor Pour ce par quictance / dudit maistre bernart avec / certifficacion du chief / commis sur le fait des finan(ces) / de madicte dame Sur ce / servant et r(endu)z(?) lesd(its) xl ph(ilipp)us / a livres de quarante gros / monnoie de flandres la somme / de L £

Thiéry was zich terdege bewust van twee belangrijke feiten die tegenspreken dat de ‘remenbrance du sainct souaire’ uit de tekst hierboven inderdaad verwijst naar de Lierse kopie.

Ten eerste lijkt het jaartal 1516 op de Lierse doek immers niet in overeenstemming te zijn met een betaling in 1521. Dit wordt ‘opgelost’ door de these dat Margareta van Oostenrijk schilderijen van Van Orley wel vaker pas vele jaren na hun bestelling betaalde.¹⁵ Nader onderzoek wijst echter uit dat tenminste één van de twee voorbeelden die de kanunnik geeft om deze late betalingen te illustreren er helemaal geen blijkt te zijn.¹⁶

Ten tweede moet Thiéry, om tot de identificatie over te kunnen gaan, ook nog de Zuid-Duitse tekst die op de doek staat (weg)verklaren. Margareta van Oostenrijk was door haar opvoeding namelijk Franstalig en ze was het Duits waarschijnlijk niet of nauwelijks machtig. Zelfs haar Duitstalige vader, Maximiliaan van Oostenrijk, bediende zich in zijn persoonlijke correspondentie met zijn dochter van (gebrekkig) Frans.¹⁷ Waarom zou zij dan betalen voor een werk met een Duitse tekst erop? Thiéry hinkt hier een beetje op twee benen en geeft twee verschillende verklaringen. Enerzijds uit hij het vermoeden dat Margareta deze lijkwade bestelde als geschenk voor haar (Duitstalige) vader Maximiliaan. Door zijn dood in 1519 heeft ze het hem dan nooit kunnen bezorgen.¹⁸ Anderzijds stelt hij elders dan weer dat de Lierse lijkwade door Dürer meegebracht zou kunnen zijn op zijn reis door de Nederlanden in 1520-1521 om ze te schenken aan Margareta van Oostenrijk.¹⁹

De kanunnik respecteert hier bij zijn verdediging het bekende principe van het scheermes van Ockham niet. Hij maakt ongefundeerde aannames om deze twee contradictoire feiten (het jaartal en de Duitse tekst) in overeenstemming te brengen met zijn hypothese.

Daarnaast geeft Thiéry slechts twee positieve argumenten die aan moeten tonen dat de lijkwade uit de rekening dezelfde is als de Lierse kopie. Die magere oogst mag niet verbazen omdat deze stelling eigenlijk een a priori premisse in het werk van de kanunnik is.

Allereerst stelt hij dat de prijs die voor het werk betaald werd, duidt op een klein formaat, meer bepaald zelfs 1/3e van de ware grootte. Juist dat formaat was, volgens Thiéry, destijds goedkoper dan een werk op ware grootte, omdat bij het schilderen gebruik gemaakt kon worden van de zogenaamde portretteermachine. Dat is een hulpmiddel bij het schilderen, waarbij het gemaakte schilderij echter noodzakelijk kleiner wordt dan het model. Over deze machine publiceerde Dürer dan weer een traktaat.²⁰

Vervolgens stelt hij dan nog dat het Lierse exemplaar effectief geschilderd is op witte taf, de stof die ook in de rekening genoemd wordt als drager van de afbeelding.²¹

Het eerste argument, met betrekking tot het formaat, verliest echter veel, om niet te zeggen alle, kracht in het licht van een andere rekening die zich in hetzelfde register 1797 bevindt. Het gaat om de eerste rekening van het derde kwartaal van 1521 (juli-september) en ze staat op f. 201r/v, vlak vóór de vorige rekening.

Thiéry, noch andere onderzoekers na hem hebben deze rekening gekend. Ze is naar weten van de auteur van dit artikel ook nog nooit eerder integraal gepubliceerd. Achteraf bleek wél dat ze al eens, in een andere context, vermeld werd in een voetnoot van een artikel van J. Duverger uit 1980.²²

Hieronder weer een eigen transcriptie met de belangrijkste passage weergegeven in vet:

A thomas bombelli argentier de / madame marchant residant a / anvers la somme de seize livres / seize solz de quarante gros monn(oie) / de flandres la livre que deue / luy estoit pour la quantite de / douze aulnes de bon taffetaf / blancq lequel madicte dame a / fait prendre et achater de luy au / pris de xxviij s(olz) laulne et dicell(uy) / delivrer huyt aulnes a maistre / bernard darley painctre de mad(icte) / dame residant a bruxelles pour / sur icelluy faire et paindre / une figure du sainct suayre / Et a la reste retenues en / ses mains pour en faire / manchettes pour lusaige de sa / personne Pour ce par quictan(ce) dud(it) // bombelli avec certiffication de / charlez ourssin contrerolleur / de la despence ordinaire de / lhostel de madame sur ce / servant ladicte somme de xvj £ xvj s

De tekst in de marge van f. 201v was helaas slechts zeer gedeeltelijk te ontcijferen:²³

Par le roulle de ces / trois(?) mois(?) cy rendu / et par … / et guictan(ce) sur ce .... / cy renduz

In de context van het onderzoek naar de Lierse kopie is de inhoud van deze rekening bijzonder spectaculair te noemen: er worden namelijk 16 pond en 16 schellingen betaald aan een zekere Thomas Bombelli²⁴ voor 12 ellen goede, witte, taf, waarvan 8 ellen geleverd worden aan meester Bernard van Orley om er een afbeelding van de heilige lijkwade op te schilderen.

In het Antwerpse waren in 1521 zowel de Antwerpse el (69,5 cm) als de Mechelse el (68,9 cm) in gebruik als lengtemaat.²⁵ De totale lap stof die gekocht werd, had een lengte van 8m34 als er Antwerpse ellen bedoeld waren en 8m27 als het om Mechelse ellen zou gaan. De acht ellen die bij Bernard geleverd werden voor een lijkwade zijn goed voor een lengte tussen de 5m51 (Mechelse el) en 5m56 (Antwerpse el). Aangezien het verschil tussen de twee maten eerder gering is en de stof bij een handelaar gevestigd in Antwerpen gekocht werd, zal er hieronder voor het gemak steeds van uitgegaan worden dat Antwerpse ellen bedoeld zijn.

De langste zijde van de Lierse kopie meet, omgerekend naar Antwerpse ellen, 2.10 el (1m46), Dat betekent dat de kunstenaar, alleen al in de lengte, met gemak 3 Lierse lijkwades had kunnen halen uit het stuk stof dat geleverd werd. Hij had er waarschijnlijk trouwens nog veel meer uit kunnen halen.

De Lierse lijkwade is immers maar 0.47 el (33 cm) breed. Van Orley had zelfs 9 exemplaren in de lengte kunnen maken als de originele lap stof 1.42 el (0m99) breed was geweest. Als de breedte van de stof zelfs meer dan 2.1 el (1m46) was geweest, dan had de Lierse lijkwade er dwars op gepast. In dat geval had de meester maar liefst 16 doeken van het Lierse formaat kunnen maken.

De vraag rijst nu of 0m99 en 1m46 buitensporige breedtes zijn om te veronderstellen voor een geweven stof aan het begin van de zestiende eeuw. De maximumbreedte van een weefsel werd destijds voornamelijk gedicteerd door het gebruikte weefgetouw en het aantal wevers dat er aan werkte. De horizontale weefgetouwen die toen gangbaar waren, konden, zolang ze door slechts één wever werden bediend, maar een stofbreedte afleveren van maximaal de reikwijdte van zijn (gekromde) armen plus de lengte van de weefspoel. Een grotere breedte zou hem beletten om de spoel nog vlot te kunnen doorgeven. Hoewel de maximale breedte die zo nog min of meer comfortabel en efficiënt door één persoon geweven kon worden al eens zo hoog geschat is als 1m53 (60 inch), zijn andere schattingen toch beduidend lager waarbij het absolute, zeldzame, maximum eerder als 1m40 gezien wordt.²⁶

Een horizontale weefstoel die door twee personen bediend werd, kon daarentegen aanzienlijk grotere breedtes opleveren en deze ‘tweepersoons’-weefstoelen waren ook veruit in de meerderheid in de voornaamste Europese textielcentra -in ieder geval voor wollen weefsels, dus niet noodzakelijk voor de genoemde ‘taffetaf’.²⁷‍

Wat er ook van zij, het moge al duidelijk zijn dat er hoe dan ook aardig wat ellen stof aan het penseel van de maître zijn blijven hangen als hij de bescheiden Lierse kopie heeft opgeleverd als het werk waarvoor hij een lap stof van 5m56 geleverd kreeg. Zou u, beste lezer, als u Margareta van Oostenrijk was, zich niet een klein beetje door de schilder voor het lapje gehouden gevoeld hebben? Nog zoveel meer als er dan ook nog een tekst op dat lapje zou staan in een taal die u niet machtig bent?

Hierbij moet men ook nog in het achterhoofd houden dat stoffen in die tijd veel meer een luxeproduct waren dan dat ze dat in onze huidige industriële samenleving zijn. Een kleine rekensom op basis van de twee hier besproken rekeningen wijst uit dat het stuk stof dat bij Bernard geleverd werd slechts tien procent goedkoper was dan het loon dat Bernard ontving voor het schilderen van de lijkwade.²⁸ ‍

In aanmerking nemende dat de originele lijkwade van Turijn een lengte heeft van zo’n 4m42 (6.37 el) en een breedte van ca 1m14 (1.64 el), dringt zich met betrekking tot het formaat zelfs de vraag op of Bernards opdracht voor de acht ellen niet een lijkwade op ware grootte geweest is.²⁹ Zonder zover te hoeven gaan als onomwonden die conclusie trekken, kan men toch wel het een en ander besluiten over het formaat dat de bestelde lijkwade moest hebben als er ruim vijfeneenhalve meter stof voor geleverd werd.

Om het zich eventueel toe-eigenen van een hoeveelheid stof door de Brusselse schilder te verklaren zou men met heel veel goede wil nog een beroep kunnen doen op de volgende zinsnede die te lezen is in de rekening ten gunste van Bombelli:

‘Et a la reste retenues en ses mains pour en faire manchettes pour lusaige de sa personne’

Hoogstwaarschijnlijk is hier met ‘ses’ en ‘sa’ Margareta van Oostenrijk bedoeld en verwijst ‘la reste’ (sic) naar de vier ellen die niet bij Bernard geleverd zijn. De advocaat van de duivel zou echter misschien kunnen stellen dat hier de persoon van Bernard bedoeld is en met 'la reste' het overschot van de acht ellen, nadat hij er de lijkwade op geschilderd heeft.³⁰ Met een lijkwade op ware grootte zou hij voor het maken van manchetten dan nog altijd een lengte stof van 1m14 (1.64 el) over hebben. Met het maken van enkel het Lierse exemplaar zou hij voor zijn manchetten opeens (minstens) een lengte van 4m10 (5.9 el) overgehouden hebben. Zou dat werkelijk de bedoeling van Margareta zijn geweest?

Indien dus de lijkwade die betaald wordt op f. 202-204 van register 1797 dezelfde is als de lijkwade die (impliciet) besteld werd op f. 201 van hetzelfde register, dan is het, louter op grond van het formaat, in ieder geval heel erg onwaarschijnlijk dat het om de Lierse kopie zou gaan.

Naast het formaat droeg Thiéry als argument voor zijn stelling nog aan dat het om een lijkwade op witte taf gaat. De woorden die Thiéry aan de karakteristieken van taf wijdt, overtuigen echter niet voldoende om met zekerheid te kunnen zeggen dat de stof waarvan het Lierse stuk gemaakt is aan het begin van de zestiende eeuw inderdaad algemeen als witte taf bestempeld zou worden.³¹

Rond 1614 bijvoorbeeld, dus nog geen honderd jaar nadat de rekeningen zijn opgesteld, wordt de Lierse lijkwade door de Lierse stadsbeschrijver Richalt van Grasen getypeerd als ‘...schynt te weesen van katoen ende is wat bruynachtich’.³² Door hem wordt de stof van de kopie dus katoen en niet taf of taffetaf genoemd en daarnaast wordt ze ook niet als ‘wit’ maar als ‘bruynachtich’ omschreven. Daarbij mag men echter niet uit het oog verliezen dat textiel in de loop van honderd jaar natuurlijk kan verkleuren.

Om de identiteit tussen de bestelde en betaalde lijkwade aannemelijk te maken, is het evenwel niet nodig om, zoals Thiéry, bij een textiel expert te rade te moeten gaan. Omdat beide rekeningen in dezelfde hand en bijna gelijktijdig geschreven zijn, mag men er van uitgaan dat hun schrijver ook beide keren dat hij witte taf vermeldde, hetzelfde contemporaine concept van die soort stof voor ogen heeft gehad. Waar het bij Thiéry dus niet helemaal zeker is of er met de witte taf uit de rekening een gelijkaardige stof als die van de Lierse kopie is bedoeld, hoeft men er niet aan te twijfelen dat in beide rekeningen wél een gelijkaardige stof bedoeld is, zonder dat men de precieze aard van die stof nog persé moet reconstrueren.

Een ander sterk argument voor de identiteit van de bestelde en de betaalde lijkwade is de quasi gelijktijdigheid waarop zowel de stof als het schilderwerk betaald worden.

Om te verdedigen dat het Lierse stuk, met het jaartal 1516, hetzelfde werk is waarvoor Van Orley betaald werd in 1521, moet de kanunnik zijn toevlucht nemen tot speculaties over de redenen van de discrepantie tussen de tijdstippen van bestelling, datering en betaling. Om het verband tussen de twee rekeningen aan te tonen hoeft er echter, net als bij de taf, niet zo veel gespeculeerd te worden. Het naakte feit dat beide betalingen werden gedaan in hetzelfde, derde kwartaal van 1521 volstaat.

Eerst een betaling voor goede witte taf, te leveren bij Bernard van Orley om er een lijkwade op te schilderen. Kort daarna een betaling aan Bernard van Orley voor het schilderen van een lijkwade op witte taf.

Het schilderen zelf zal de gevierde kunstenaar ongetwijfeld enige tijd gekost hebben en Thiéry kan waarschijnlijk gevolgd worden in zijn bewering dat het werk reeds vóór het derde kwartaal van 1521 besteld (en voltooid) werd. Er is echter geen giswerk nodig over wanneer het werk dan precies besteld (of voltooid) werd. Het feit dat beide betalingen, voor drager en afbeelding, nagenoeg tegelijkertijd gedaan werden, toont voldoende aan dat het om gerelateerde openstaande posten uit eenzelfde schuldperiode ging, die in de zomer van 1521 voldaan werd.

Als op grond van al het bovenstaande besloten kan worden dat de Lierse lijkwade niet dezelfde is als de lijkwade waar Bernard van Orley in 1521 voor betaald werd, dan is er ook niet langer een reden om aan te nemen dat Bernard van Orley in aanraking gekomen is met de Lierse kopie. Behalve de betaling van 1521 was daarvoor immers nooit enige andere duidelijke aanwijzing.

Men kan zich wél nog afvragen welk voorbeeld van de lijkwade van Turijn meester Bernard ter beschikking had om zijn opdracht te kunnen volbrengen. Eventueel zou men hier nog een rol voor het Lierse exemplaar weggelegd kunnen zien. Het lijkt echter een schier onmogelijke opdracht om voor zo’n hypothese sluitende bewijzen te vinden. De verstandigere optie zou daarom zijn om Bernard van Orley, tot nader order, volledig uit de hypothetische geschiedenis van de Lierse kopie te elimineren.

Niet alleen Bernard van Orley moet in dit geval echter uit het verhaal verwijderd worden. Ook voor het eigenaarschap, of zelfs maar enige directe betrokkenheid van Margareta van Oostenrijk bij de Lierse kopie, zijn er plotsklaps geen concrete bewijzen meer. Thiéry geeft in zijn werk weliswaar nog een hele reeks feiten die aannemelijk moeten maken dat Margareta sterke banden met de lijkwade van Turijn had, maar die vormen op hun best slechts heel indirecte aanwijzingen voor een eventuele rechtstreekse relatie van Margareta met de Lierse lijkwadekopie. Ook allemaal samen genomen leveren deze feiten niet het minste bewijs dat Margareta concreet iets met de Lierse kopie van doen heeft.

Zo is geweten dat Margareta gedurende enige jaren, van 1501 t/m 1504, getrouwd was met Filibert II van Savoye, de toenmalige eigenaar van de lijkwade van Turijn. Tijdens hun huwelijk liet het paar het reliek ook regelmatig vertonen en werd de Sainte Chapelle in Chambéry door Margareta bestemd als de vaste bewaarplaats voor de doek.³³ In 1509 schonk Margareta, reeds landvoogdes der Nederlanden, een zilveren schrijn voor het origineel in Chambéry, die ze had laten vervaardigen door een zilversmid uit de Nederlanden.³⁴ Daarnaast, zoals juist vastgesteld, liet ze in of kort voor 1521 een kopie van de lijkwade schilderen door Bernard van Orley. Tenslotte getuigt nog een inventaris van haar bezittingen, opgesteld in 1523, dat ze in dat jaar een ‘pourtraiture du sainct suaire de Nre Sgr, fete en toille’ bezat.³⁵ Mogelijk gaat het hier om het exemplaar waarvoor maître Bernard in de zomer van 1521 betaald werd.

Al deze duidelijke relaties van Margareta van Oostenrijk met de lijkwade van Turijn ten spijt, is er toch nog altijd geen enkele directe link tussen haar en de Lierse kopie, als haar betaling aan Bernard van Orley in 1521 niet voor die kopie geweest is.

Met het wegvallen van Margareta van Oostenrijk verliest Thiéry meteen één van zijn belangrijkste hoofdrolspelers in de verdere geschiedenis van Lierse lijkwade zoals die door hem gepresenteerd wordt. Voor het door hem voorgestelde auteurschap van Dürer blijven de gevolgen echter opvallend genoeg gering.

De uiteindelijk argumenten die het auteurschap van Dürer aannemelijk moeten maken, somt de professor op in het laatste hoofdstuk van het eerste deel van zijn werk over de Lierse kopie. De rol voor Bernard van Orley en Margareta van Oostenrijk is daarin eerder beperkt tot koper/verkrijger van de lijkwadekopie die Dürer dan geschilderd (of meegebracht) zou hebben. De belangrijkste argumenten voor de toeschrijving aan Dürer zijn, zoals reeds aangehaald, de Zuid-Duitse tekst en de koker waarin de kopie bewaard wordt. In mindere mate speelt ook de Latijnse tekst nog een rol en het feit dat Dürer in de periode 1510-1519 heel wat passie-scènes produceerde. Helemaal in het begin van zijn boek alludeerde Thiéry ook nog op het mogelijk gebruik van een portretteermachine waarover Dürer een traktaat geschreven zou hebben.  

Al met al is de bewijsvoering van Thiéry ten gunste van Dürer weliswaar erg zwak, desalniettemin is het lovenswaardig dat de kanunnik zich op dit punt grotendeels beperkt tot de aanwijzingen die de kopie zelf levert, zoals de teksten en de koker. Een toeschrijving aan deze of gene kunstenaar op grond van dergelijke interne argumenten zal echter altijd giswerk blijven als er geen duidelijke verklaring wordt gegeven over hoe het stuk dan in Lier beland is. Een voorbeeld hiervan is een, overigens weinig overtuigende, poging uit 2014 van een zekere Pam Moon om het auteurschap van de Lierse kopie aan Lucas Cranach de oudere toe te schrijven.³⁶

De argumentatie die de kanunnik in zijn betoog ten gunste van Dürer maakt blijft dus goeddeels staan voor wat ze waard is, ook zonder Bernard van Orley of Margareta van Oostenrijk. Thiéry’s zienswijze op de verdere geschiedenis van de Lierse kopie wordt echter onhoudbaar zonder de betrokkenheid van Margareta van Oostenrijk.

Algemeen wordt Thiéry gevolgd in zijn aanname dat de lijkwade ergens in de loop van de zestiende eeuw in de cisterciënzerinnenabdij O.LV. van Nazareth, net buiten Lier, terechtgekomen is. Deze aanname is voornamelijk gebaseerd op de al eerder aangehaalde vermelding in de rond 1614 voltooide stadsbeschrijving van Richalt van Grasen.³⁷ In de bewoordingen die Van Grasen gebruikt om een stuk stof in de abdij Nazareth te beschrijven klinken luid en duidelijk de echo’s door van de Latijnse en Duitse tekst op de Lierse kopie. Die teksten zijn dermate uniek dat men er redelijk veilig van uit kan gaan dat het hier wel degelijk om het stuk gaat dat vandaag in de St. Gummaruskerk bewaard wordt.

Van Grasen schrijft verder nog dat het object in 1516 door een niet nader genoemde graaf aan de abdij geschonken werd. Ook die vermelding is Thiéry niet ontgaan en hij zag in deze graaf niemand minder dan Antoine de Lalaing, een hooggeplaatste hoveling en vertrouweling van Margareta van Oostenrijk die zich sinds 1518 graaf van Hoogstraten mocht noemen. Thiéry veronderstelt dat Antoine de Lalaing de Lierse lijkwade na de dood van Margareta in bezit kreeg en ze vervolgens schonk aan de abdij van Nazareth.³⁸ Als er echter geen duidelijke reden is om er van uit te gaan dat de Lierse kopie ooit in het bezit van Margareta van Oostenrijk was, dan lijkt de identificatie van de Lalaing als schenkende graaf ook niet meer dan giswerk te zijn. Thiéry geeft in ieder geval geen overtuigende argumenten om zijn vermoeden te staven.

Daarmee blijft het eigenaarschap van de abdij van Nazareth het eerste en enige min of meer zekere ankerpunt in de geschiedenis van de kopie. Vreemd genoeg is onderzoek naar dit eigenaarschap een tot dusver vrijwel onbetreden pad gebleven, ondanks het feit dat, naast Van Grasen, nog een tweede zeventiende-eeuwse bron in die richting wijst.

Deze tweede bron is een ietwat enigmatisch document dat terug te vinden is in het kerkarchief St. Gummarus onder inventarisnummer 132/48. Het is te dateren in de derde helft van de zeventiende eeuw en beschrijft onder andere twee wonderen die zouden zijn bewerkstelligd door een ‘(be)gra(e)fdo(e)ck’ die in de abdij bewaard werd.³⁹ Het voorwerp wordt achtereenvolgens genoemd: ‘van het heylich graf ons heeren een dock’, ‘heiligh grafdoeck’, ‘begraefdock’, ‘begraf doeck’ en ‘begrafdoeck des heeren’.

Als toegift bij dit artikel wordt naast deze twee reeds bekende bronnen nog een derde, tot op heden onopgemerkt gebleven bron voorgesteld. Deze maakt eveneens gewag van een grafdoek van Christus in de abdij van Nazareth. Het gaat om een passage die te vinden is in het vroegzeventiende-eeuwse werk Antverpiae Antiquitates van de hand van de historicus J.B. Gramaye. Met publicatiejaar 1610 is deze bron nog net iets ouder dan van Grasen.⁴⁰

In dit werk sluit Gramaye de beschrijving van de abdij Nazareth af met de volgende zin: ⁴¹

Mona-/sterium elegans tertiâ Martii anno 1979 (sic = 1579 NH) incen-/dio absumptum est, & Vestales domum refu-/gii habitant, & inter sacros thesauros asservant / lintium ex Burgundia relatum, portionem / eius cui exanime Salvatoris corpus involutu(m) / accepimus, litterae inscriptae co(n)tinent / illud divinè allatum.

De historicus vertelt hier eerst dat de abdij door brand verwoest werd in 1579 en dat de religieuzen zijn gaan wonen in hun refugiehuis. Vervolgens heeft hij het over een (linnen) doek die zij tussen hun gewijde schatten bewaren, die overgebracht werd uit Bourgondië en een deel is van de doek waarin het levenloze lichaam van de Verlosser gewikkeld werd. Tenslotte vermeldt hij nog een opschrift dat een goddelijk relaas of een goddelijke herkomst bevat.⁴²

Opnieuw wordt hier dus verhaald, deze keer door Gramaye, dat in de abdij een (deel van de) doek bewaard werd waarin Jezus werd gewikkeld bij de kruisafname. Bovendien gaat het hier om een doek die een opschrift draagt. Daarenboven lijken de exacte Latijnse woorden die de geschiedkundige gebruikt ook nog een deel van het Latijnse opschrift op de kopie te echoën, zij het minder duidelijk dan bij Van Grasen.

De uitdrukking exanime salvatoris corpus (het levenloze lichaam van onze Verlosser) die Gramaye gebruikt is namelijk nagenoeg letterlijk terug te vinden in het Latijnse opschrift op de kopie.⁴³ Ook gebruikt hij onmiddellijk na die uitdrukking een vorm van het werkwoord involvere (inwikkelen). Hetzelfde werkwoord wordt, in een andere vorm, eveneens in het opschrift gebruikt.

In tegenspraak met een identificatie met de Lierse kopie lijkt dan weer de herkomst Bourgondië te zijn die Gramaye aanhaalt. De Duitse tekst op de Lierse kopie maakt gewag van Camerach in Saphoy (Chambéry in Savoye). Vergist Gramaye zich hier of is hem daadwerkelijk verteld dat de doek via/uit Bourgondië in Lier beland is? Ook het gebruik van het woord ‘lintium’ (=linteum), dat gewoonlijk naar een linnen doek verwijst, is op het eerste zicht niet in overeenstemming met de gebruikelijke typering van de stof van de Lierse kopie als taf of katoen. Zou Gramaye hier misschien eerder de Vulgaat, de officiële Latijnse bijbelvertaling van de katholiek kerk, in herinnering roepen die bij Lucas en Johannes het woord linteamina gebruikt om de doeken in Jezus’ lege graf te omschrijven?⁴⁴

Gramaye schijnt in ieder geval te denken dat de doek geen kopie is, maar een deel van de originele lijkwade die door Jozef van Arimatea gebruikt werd om het lichaam van Christus in te wikkelen. Ook Van Grasen ging hier van uit. Deze denkwijze is misschien terug te voeren op een foute interpretatie van de, eerder moeilijke, Latijnse tekst op Lierse kopie.

Dit artikel is evenwel niet de plaats om veel dieper op de interpretatie van deze passage bij Gramaye in te gaan. De voorstelling van deze tot nu toe onopgemerkt gebleven bron dient slechts ter illustratie van wat een intensiever onderzoek naar de voormalige abdij Nazareth in het kader van de Lierse kopie mogelijk nog allemaal aan het licht zou kunnen brengen.

Als besluit van deze bijdrage kan in ieder geval de conclusie worden getrokken dat de lijkwade waar Bernard van Orley in 1521 voor betaald werd door Margareta van Oostenrijk vrijwel zeker niet de Lierse lijkwadekopie is. De hoeveelheid stof die Margareta bij Bernard Van Orley liet leveren om er een lijkwade op te schilderen is niet te verzoenen met het bescheiden formaat van het Lierse stuk.

Samengenomen met de Zuid-Duitse tekst en het jaartal 1516 op de kopie is het vrijwel uitgesloten dat de betaling betrekking had op de Lierse lijkwadekopie. Met het wegvallen van deze identificatie van de lijkwade van Van Orley met de Lierse kopie zijn er vooralsnog ook geen overtuigende directe bewijzen meer voorhanden voor enige rechtstreekse betrokkenheid van Bernard van Orley en, vooral, Margareta van Oostenrijk en haar hovelingen in de geschiedenis van die kopie.

Toekomstige vorsers naar die geschiedenis zouden zich dus ook niet langer moeten laten verblinden door de schittering van Margareta van Oostenrijk en haar entourage die door een foute hypothese van Armand Thiéry nu al honderd jaar lang met de Lierse lijkwadekopie verbonden worden. Net zo min moeten zij zich door de teksten op het object, als door een sirenenzang, laten verleiden tot speculaties over beroemde Duitse kunstenaars die in het luchtledige blijven zweven.

Beter zouden zij, gewapend met een zonnebril en was in hun oren, tussen deze Scylla en Charybdis door laveren en hun blikken gericht houden op het meer ingetogen decor van een Liers vrouwenklooster dat de eerste met zekerheid gekende bezitter van het object lijkt te zijn. Naast de twee reeds bekende zeventiende-eeuwse bronnen die dit suggereren, is er met Gramaye nu immers nog een derde zeventiende-eeuwse bron bijgekomen die dit opnieuw schijnt te bevestigen.

Aan het eind gekomen van deze bijdrage, wil de auteur nog zijn dank uitspreken die hij verschuldigd is aan iedereen die geholpen heeft bij de totstandkoming van dit artikel. Bijzondere dank gaat daarbij uit naar Toon Putzeys en Marc Mees, zonder wiens hulp de eerste stappen nooit gezet waren, Lionel (Chicho) Santos voor zijn ondersteuning op de lange tocht die volgde en Cor Houben voor zijn waardevolle adviezen bij de laatste stappen naar de eindmeet.